PAVEL TURNOVSKÝ ASTROLOGIE

Poznámky k fenoménu automatické kresby

S jevem automatické kresby se ocitáme u pramenů imaginativního umění, tedy umění, které se nesnaží o nápodobu vnější skutečnosti, vnějšího modelu, ale ztvárňuje skutečnost psychickou, vnitřní model. Můžeme říci, že imaginativní umění je umění původní, ornamenty a geometrické útvary zdobí ty nejstarší artefakty. Ideoplastické výrazivo, které nevychází z mimetické nápodoby vnější skutečnosti zdobí nálezy pocházející z evropského neolitu. Plody tohoto druhu umění jsou také přítomny na všech kontinentech, ve všech kulturách, u všech společností bez ohledu na jejich stupeň vývoje, bez ohledu na to, zda se jedná o kultury, které příběhy uchovávají a předávají ústně, nebo písemně.
Básník, estetik, historik umění a teoretik surrealismu PhDr. Vratislav Effenberger (1923-1986) rozdělují jev mediální tvorby, při níž je „umělec maximálně soustředěn na své vize“ na oblasti kresby spiritistické a kresby automatické, podobně jako malíř, léčitel a psychotronik Karel Kožíšek (1921-1995).
Spiritistická nebo medijní kresba je spojena významně s víceméně náboženským a filosofickým hnutím, které vzniklo na přelomu 18. a 19. století a svého vrcholu dosáhlo koncem 19. a začátkem 20. století. Kreslíř do procesu tvorby nevstupuje, je tu pouhým mediem, prostředníkem, kterému duch zemřelého nebo určitá inteligence vede ruku. Na rozdíl od literárních produktů, které bývají rozvláčné a nezasvěcenému čtenáři málo srozumitelné, výtvarné projevy medijní zahrnují nejrůznější náměty od fantaskních mimozemských (ET) krajin, fauny i flóry, různých bytostí, ale i pozoruhodně působivých ornamentů a geometrických vzorů, které se například u Alfonze Muchy staly součástí nejen jeho populárních plakátů ale i návrhů šperků a volné tvorby.
V případě automatické kresby, jiného druhu mediální tvorby, jde podle Effenbergera o „činnost, při níž umělec maximálně soustředěn na své vize, dosahuje nejvyšší možné autenticity vizuálních forem nevědomých psychických dějů… Pro tuto tvorbu, kterou budeme chápat jako mediální ve smyslu maximálního psychického soustředění, je jistě příznačné, že se projevuje především kresbou, neboť právě kresba svou bezprostředností dokáže snížit na minimum rozptylující vnější vlivy, spjaté s jinými technikami; umožňuje nejautentičtější záznam tam, kde se věci ducha vymykají ze sevření estetickými šablonami. Tomu ostatně také nasvědčuje převaha kresebnosti v olejomalbách nebo jiných technikách fantasijního umění. (V. Effenberger v katalogu výstavy Karla Havlíčka v Karlových Varech, 1970.)
Effenberger tu navazuje na pojetí André Bretona, u nás Karla Teigeho (1900-1951), představitele a teoretika české meziválečné avantgardy, který rozlišuje automatismus vize, při níž básník nebo výtvarník nechává ve své mysli postupně ustálit obraz, který se pak snaží věrně reprodukovat výtvarnými či literárními prostředky, na rozdíl od automatismu vytváření, kdy se výtvarnými či literárními prostředky snaží tvůrce objektivně zachytit tok svých myšlenek nebo obrazů prýštících z hlubin osobního nebo kolektivního nevědomí podle koncepce vůdčí osobnosti surrealistického hnutí André Bretona (1896-1966). Ten v prvním manifestu z roku 1924 definoval surrealismus jako čistý psychický automatismus, jímž má být vyjádřen, ať slovně, ať písmem nebo jakýmkoli jiným (tedy i výtvarným) způsobem, skutečný průběh myšlení. Diktát myšlení s vyloučením kontroly vykonávané rozumem mimo jakékoli estetické nebo mravní zaujetí. A právě ve svém prvním heroickém období, nazývaném také údobím spánku, obrátili surrealisté svoji pozornost k metodě mediálního psaní a kreslení. Psychický automatismus byl i v dalších údobích tohoto mezinárodního hnutí a dosud je znovuoživujícím prostředkem, jakýmsi návratem ke kořenům, sestupem k pramenům ve chvílích, kdy se zdá jakoby se surrealismus vyčerpal.
V současnosti se nejen praxí, ale i teorií automatické kresby zabývá například PhDr. Alena Nádvorníková (1942), členka Surrealistické skupiny v Československu, která řadí automatickou kresbu do širokého proudu l´art brut, umění v syrovém, surovém či původním stavu. Tento termín pochází od francouzského výtvarníka Jeana Dubuffeta, který tak v polovině 40. let minulého století definoval oblast mimokulturního proudu umění, do nějž zahrnul projevy nejen medijní a spiritistické, ale i duševně chorých, vězňů, a ostatních výtvarně neškolených osob stojících často na okraji společnosti. Později byl tento pojem rozšířen i na výtvarné projevy naivních, čili insitních lidových umělců.

Vraťme se k automatické kresbě a k podmínkám za nichž vzniká. Můžeme směle tvrdit, že většina z nás má s automatickou kresbou vlastní autentickou zkušenost, jen o ní nevíme. Mnozí z nás se přistihli jak na nudné schůzi či školení ve stavu nechtěné a vnucené pasivity zčista jasna, mimovolně, čárají na okraji poznámkového bloku různé ornamenty, karikované obličeje lektorů i spoluúčastníků, geometrické útvary, nesouvisející linie, úsečky, šipky, elipsy, číslice, písmena, dokonce i slova. Monotónní přednes nezáživného tématu ovíjí naši mysl hypnotickým předivem, odvrací pozornost k světu vnitřnímu, do něhož dopadají trosky vjemů ze světa vnějšího.
Na druhé straně existují situace, kdy musíme aktivitu potlačovat. Řada z nás zažila nepříjemný rozhovor, kdy demagogie a snahy o manipulaci ze strany našeho protějšku byly tak očividné, že nebýt našeho slušného vychování, nebo podřízeného ostavení, ukončili bychom trapnou scénu pohlavkem, nebo výsměchem. Abychom ovládli stres či pobouření, chopili jsme se tužky a místo toho, abychom si dělali poznámky, začali jsme kreslit obrazce podobné těm z nudné schůze, jejich agresivita však byla zřetelná.
Výrazem nahromaděné energie jsou i dětské „čmáranice“. Nedotčeny zákony světa dospělých mívají obzvláštní půvab a radostnou živelnost, jsou nanejvýš autentické. Bohužel pobyt v mateřské školce, kde se kreslí a maluje pod dozorem speciálně vycvičených vychovatelek, někdy spíš krotitelek, nepochopitelně lpících na tom, aby stromy na obrázku rostly rovně a tráva se zelenala, bývá také konečnou stanicí těchto spontánních výtvarných projevů. I tuto zkušenost většinou sdílíme.
Dá se tedy říci, že hlavním předpokladem pro vznik, či lépe záznam automatické kresby, je nezaujatost dopředu daným vnějším modelem, tedy zátiším, postavou, scénou apod. Dále je nutné neulpívat na jakékoliv estetické hodnotě kresby. Automatická kresba nevzniká proto, aby se líbila, tedy aby naplňovala určité konvenční představy o kráse, které bývají ostatně produktem trhu, reklamy, ideologie, společenských konvencí. Automatická kresba vzniká zejména proto, aby podala svědectví o průběhu a proměnách našich psychických a spirituálních procesů a pomohla nám při sebepoznávání, nalézání sebe a našeho místa ve světě. Je třeba resignovat i na zákony kompozice a perspektivy. Slovo kompozice znamená sice skladbu, ale také skládačku, mechanickou skládanku. Tedy něco stereotypního, co má zpravidla jen jedno správné řešení. Ostatně většina z nás má jakési přirozené kompoziční zásady vrozeny a intuitivně je dodržuje, což je znamenitě vidět například v kresbách typu mandala. Případné anomálie ve struktuře kresby mívají vysokou vypovídací hodnotu podobně jako v grafologii.
Pokud volíme k odstínění od vnějšího světa hudbu, doporučuji vybírat takové skladby, které jsou nám příjemné, známe je důvěrně a snadno se tak od jejich soustředěného poslechu odpoutáme. Po čase, až se v automatickém kreslení zaběhneme, můžeme s hudbou experimentovat a kreslit třeba za zpěvu velryb, šamanských bubnů, jazzu, repetitivního minimalismu, elektronické a konkrétní hudby či ambientu a výsledky porovnávat.
Samotné technické prostředky nejsou příliš důležité, automatickou kresbu můžeme nakreslit v podstatě čímkoli na cokoliv. O některé nasbírané zkušenosti se ale rád podělím. Jako kreslící nástroj bývají vhodné tužky, krejony, pastelky, pastely, fixy, tedy vše co nemusíme namáčet a kresbu tak přerušovat. Některé fixy je nutné předem rozkreslit, obměkčit. Bývají natvrdlé, nepoddajné, nereagují na změnu tlaku, zanechávají za sebou stále stejně silnou čáru. Podobně kreslící pera, která je nutné vypsat vlastní rukou, proto je nikomu nepůjčujeme. Pera mají navíc jednu záludnou vlastnost: dochází jim tuš nebo inkoust v tom nejnepříhodnějším okamžiku. Slibně se rozvíjející tah nedokončíme, protože musíme namočit. Ale i takové vynucené přestávky lze využít k tomu, aby se kresba nezměnila z automatické na stereotypní. Cena pera nerozhoduje. Mně samotnému se kdysi kreslilo nejlépe s obyčejným školním perem bratru za 20 haléřů v běžné násadce. Bohužel i ono se po desetiletích rozskřípalo a odebralo do ráje psacích potřeb. Neuvěřitelně zajímavé kresby vytvářejí propisovací (kuličkové) tužky. Před čím musím varovat jsou pera tzv. kaligrafická (wichpen) a titěrná příliš ostrá kótovací.
Volba papíru je zvláštní téma. Papír by měl klást jemný odpor, aby ruka nezačala exhibovat, nebo jak říkávám: cvičit na hrazdě. K tomu svádějí papíry silně hlazené, tzv. kladívkové čtvrtky. Někteří lidé bývají natolik fascinováni čistým papírem, že na něj nedokáží udělat ani čárku. Tomu se dá odpomoct poskvrněním nějakou barvou, několika náhodnými doteky tužkou, odpoutáním pozornosti, uvolněním atmosféry. Asi nejhorší začátek vůbec je vyhrnout si rukávy a rozkázat si: teď začnu automaticky kreslit.
Interpretace automatické kresby bývá kamenem úrazu, neboť překlad výtvorů imaginativního myšlení do myšlení pojmového za pomoci jazyka je velmi nesnadný a plný úskalí, zejména tehdy pokud autor sám není nadán schopností oba způsoby myšlení a vyjadřování paralelně používat. Většinou kreslíme to, co nedokážeme verbalizovat. Protože se v podstatě jedná o překlad, necháváme se často ovlivnit zavedenými interpretačními schématy. Máme tendenci vytáhnout nějaký slovník symbolů, v něm nalistovat jako ve snáři příslušný znak, vyhledat kodifikovaný, jednoznačný, arbitrární, tedy v určitém společenství, kultuře, civilizaci, náboženském systému domluvený, všemi zúčastněnými přijatý a odsouhlasený význam onoho znaku. Tyto významy jsou pro určité vrstvy interpretace důležité, neboť automatickou kresbou k nám mají promlouvat hlubiny našeho osobního, společenského a dokonce kolektivního všelidského nevědomí, případně nadvědomí či chcete-li supervědomí.
Pokud se v našich kresbách objevují témata spojená s určitou mytologií, může to být jednak proto, že jsme se dotkli této vrstvy, stejně jako to, že je tato vrstva našeho podvědomí zpracovávána znalostí této mytologie. To byl případ Karla Havlíčka, který byl podrobně obeznámen nejen s antickou mytologií, ale i všech možných oblastí přírodních věd, filosofie, etnografie a dějin umění. Dlužno podotknout, že mýty mají různé verze a že se proto nelze odbýt jenom jednou z nich. Pokud se dotýkáme šamanistického pojetí automatické kresby a vstupujeme do času Snění, z něhož k nám promlouvají předci ať už v podobě lidské, duchové či zvířecí, je nutné být zasvěcen do příslušné tradice, mytologie a totemického roztřídění světa. V případě náboženských motivů je samozřejmě užitečné obeznámit se s jeho dějinami, ikonografií, atributy světců, bohů. Podobně u témat různých filosofických škol a směrů, světonázorových hnutí.

Čím hlouběji se však dostáváme, tím obecnější jsou symbolické významy znaků a jejich umístění. Tam už nebývá kříž znakem smrti a hrobu, ale místa, kde je cosi důležitého uloženo, dole nebývá peklo, ale hlubina zvoucí k propátrání, vpravo a vlevo ztrácí vztah k dobru a zlu, pozemskost není přízemní, ale počátkem kosmu, v louži se zrcadlí makrokosmos s mikrokosmem, bůh není vězí zbožosti, ale Celistvost sama. Popravdě řečeno je třeba se snažit interpretovat každou automatickou kresbu z ní samé, z její vlastní topologie a ikonografie, z jejích rozporů a zvláštností, z její vlastní dynamiky.

Pavel Turnovský 2008, text je přepracovanou versí článku publikovaného v časopisu Regenerace